I LUOGHI DELL’ABITARE (I PARTE)

(di Cristina Polli) – marzo 2012

LA SOGLIA

Con questa serie di articoli correlati, cercherò di analizzare alcuni luoghi simbolici, sottolineando l’importanza del progetto cromatico ad essi connesso.

“Se basta una stanza a modificare il nostro sentire, se la nostra felicità può dipendere dal colore delle pareti o dalla forma di una porta, che cosa ci accadrà nella maggior parte dei luoghi che siamo costretti a guardare e ad abitare?¹”

Premessa
Tutti i giorni veniamo in contatto con simbologie che derivano da immagini primordiali appartenenti al nostro antico vissuto; Jung ci parlerebbe in tal senso di “inconscio collettivo”. Intuito, istinto (anche biologico) e inconscio ci portano a riconoscerne i significati, ma spesso non sappiamo definire quali aspetti formali abbiano, come si presentino a noi, o quali messaggi ci stiano dando. I simboli, per altro, interagiscono con noi e possono influenzare i nostri comportamenti, la relazionalità, la comunicazione, gli stati d’animo.
La componente cromatica, di per sé simbolo universale culturalmente riconosciuto e riconoscibile, ausilio nella percezione di forme e spazi, crea identità, significati. Ha la possibilità quindi di rafforzare il valore simbolico dei luoghi, valorizzandoli e rendendoli più comunicativi.

La soglia
Il termine soglia deriva dal latino solea, cioè scarpa, “suola del sandalo”, connesso con solum, suolo. Indica quella parte della scarpa che entra in relazione con un diverso elemento: il suolo (spazio del cambiamento). E’ il limen, ovvero il “limitare”, l’ingresso.
Corrisponde all’archetipo del passaggio e della trasformazione. E’ il confine tra il dentro e il fuori; il segno dell’ingresso nella zona privata. Al di là della soglia, cioè, qualcosa cambia e chi sta entrando sa che “dall’altra parte” l’atteggiamento sarà diverso da quello che esiste “fuori”. Varcare la soglia significa passare da uno stato d’animo all’altro.
Il passaggio è collegato al recinto, il quale divideva anticamente lo spazio sacro da quello profano. Esso ha lo scopo di tutelare, ancora oggi, il “profano” dal pericolo di essere invaso.
Senza la soglia, senza la porta, non vi è accesso, non sussiste il rapporto dentro/fuori, nel quale si rinnova continuamente il rito del passaggio, non esiste la propria domesticità; in altre parole non c’è abitazione.

“Se si considera la caverna primordiale come una sorta di modello primevo di abitazione, come spesso la storia dell’architettura ha fatto, si comprende che quello che ad essa mancava, per costituire una vera e propria dimora, era appunto la porta. Quando una qualche forma di chiusura viene apposta, la caverna, da spazio meramente naturale, diventa uno spazio umano,un abbozzo di abitazione: la protezione e il riparo cercati sono simbolizzati (oltre che realizzati) dalla porta primitiva.²”

La soglia può essere considerata come:
• elemento funzionale (ingresso, passaggio, entrata, uscita), ma anche espressivo, comunicativo e simbolico (espressione del sé, di chi abita dietro alla porta, messaggio a chi è fuori); elemento di dialogo, quindi, tra due realtà differenziate
• limite, confine, delimitazione tra “fuori” e “dentro”, tra mondo estraneo e domestico; che separa – da sempre – il focolare centro della casa, dall’esterno
• transizione, passaggio tra due differenti spazi, configurato in un piano orizzontale (il piano calpestabile della pavimentazione) e in uno verticale (la porta)
• protezione fisica e psicologica (difende l’interno rifugio, guscio, tana, nido, il luogo interiore) e divisione sociale/personale (pubblico e privato, comunità e solitudine, alterità e identità).
Progettare la soglia (la porta) vuol dire attribuire significati e valori alla dimensione del “passaggio”, restituendo così ad esso un’identità precisa e forte, chiaramente riconoscibile da chi lo attraversa.

 “Quando ci avviciniamo a una porta d’ingresso apprezziamo quelle che davanti a loro hanno una piccola soglia, un pezzo di ringhiera,una tettoia o una semplice fila di fiori o di pietre: tutti elementi che ci aiutano a segnare la transizione tra spazio pubblico e privato, placando l’ansia che ci coglie entrando o uscendo da una casa³”

Come ci dice A. de Botton la soglia ci invita o ci vieta la transizione. Ben vengano quindi elementi che ci aiutano nel passaggio, che ci spronano ad entrare, o ci accompagnano nell’uscita.

La componente cromatica
La componente cromatica si colloca in questa prospettiva come uno strumento basilare, in quanto viene percepita anche come conduttrice di messaggi e simbolizzazioni.
Progettare la soglia dipende certo da numerosi fattori: dalla location e quindi dall’area di riferimento geografico, culturale, tradizionale, sociale; dal target (chi abita, come abita…); dall’edificio stesso con la sua conformazione e identità.
Quando però pensiamo alla soglia di uno spazio abitativo, alla porta cosiddetta “d’entrata”, dovremmo iniziare a capire cosa stiamo dicendo a chi, da fuori, la vede, a chi la usa quotidianamente, a chi per la prima volta ne varca il confine. Dovremmo chiarire quale scopo, al di là della mera funzione, essa vuole comunicare.
La porta viene inserita nel prospetto dell’edificio, in un rapporto figura (la porta) sfondo (l’edificio) che a volte rimane anonimo ed altre fortemente evidenziato. Se il bisogno è quello di dichiarare e sottolineare la presenza della soglia, come invito, come stimolo, come richiamo, il colore di fondo non potrà confondersi con quello dell’uscio. Una porta come “varco”, può essere percepita come più lontana (quasi un vuoto) o più vicina (che ci arriva subito all’occhio) a secondo degli accostamenti cromatici figura/sfondo, che noi leggiamo attraverso le leggi di comparazione attuate dal cervello. Se si desidera far vedere da lontano la porta, come elemento quasi di richiamo, un colore saturo, nella gamma dei rossi, può sicuramente essere più adatto che non uno vicino ai verdiblu.
E’ possibile dare importanza alla soglia mediante l’uso di materiali diversi, naturali e non trattati, come il legno, il cotto o la pietra, dove il colore è dato dalla natura della stessa materia. O come i metalli, il vetro, le resine… dove il colore viene suggerito, ricreato, impostato. In tal caso il colore può aggiungere informazioni molto diverse tra loro, che mutano se esso viene impiegato come coprente (pittura) o trasparente, velato, decorato o sfumato, monocromatico o insieme ad altri colori.

Giochiamo
Facciamo un piccolo gioco: osserviamo queste porte. E adesso diamo spazio all’immaginazione. Chi e cosa potremmo trovare nella casa della porta gialla? Cosa d’istinto ci viene in mente ad osservare quella viola? E qual è la sensazione che percepiamo guardando una porta grigio scuro? Forse un “invito” rosso ci appare più familiare…
Certo è che la stessa soglia ci racconta storie molto diverse. Semplicemente cambiandone l’aspetto cromatico.

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Autore: Cristina Polli
Cristina Polli nasce a Stresa (VB) nel 1963. Vive e ha il proprio studio-atelier a Lesa (NO). E’ architetto e colordesigner. Dal 1998 è culto-re della materia al Politecnico di Milano, Facoltà di Design. Conduce corsi, laboratori e seminari sul tema del colore e sulla comunicazione. Si occupa di progettazione colore in spazi privati e pubblici, di product design, creazione eventi e formazione. Al suo attivo anche mostre personali, allestimenti, e pubblicazioni.
Contatti: http://cristinapollidesigner.blogspot.com/

1 A. de Botton, “Architettura e felicità”, Guanda, Parma, 2006, pag. 11
2 A cura di L. Bonesio, L. Micotti, “Paesaggi di casa”, Mimesis, Milano, 2003, pag.114
3 A. de Botton, op.cit., pag. 246

IL SENSO DELL’ABITARE – ABITARE I SENSI

(di Cristina Polli) – ottobre 2011

Operare sugli spazi, siano essi privati o pubblici, interni o esterni, significa ricondurre il progetto all’uomo e al suo “abitare” i luoghi (ovvero allo “stare, esserci” nei luoghi).
Significa perciò ricondurre ambienti ed atmosfere ad un alto livello di rispetto per la natura dell’uomo e i suoi bisogni; significa ricreare equilibrio biologico e condizioni culturali/tradizionali in sintonia con il vissuto di chi fruisce di quegli spazi.
Significa inoltre tener conto della realtà percettiva e sensoriale, intesa anche come interazione biunivoca tra individuo e ambiente.

TATTO
E’ la più soggettiva delle sensazioni e ci dà informazioni sull’am-biente più prossimo a noi.
In effetti è l’unico senso che, a causa della vicinanza che impone, unisce contemporaneamente l’azione con la sensazione, inducendo una reazione che aggiunge altre informazioni all’esperienza fatta (percorrere dal vero una città è ben diverso dal conoscerla attraverso un filmato!). Il sistema tattile è il più materico tra i sensi. Correlata strettamente al tatto è la pelle, sensibile anche alle variazioni di calore. Essa emette ed avverte calore. L’uomo attraverso la pelle scambia messaggi sulla propria condizione emotiva. Progettualmente ha grande importanza soffermarsi sui dettagli materici, sulla texture, considerando gli aspetti polisensoriali.
BIANCO GELIDO, GIALLO AGUZZO, VIOLA VELLUTATO, ARANCIONE CALDO…

UDITO
UDIRE significa percepire con l’orecchio suoni, voci, rumori. ASCOLTARE deriva dalla radice latina auris, cioè orecchio e significa stare a sentire attentamente, prestare orecchio. Mediante l’adattamento fisiologico l’uomo riesce ad Udire, con l’intelligenza arriva a Sentire, ma solo per mezzo della coscienza è capace di Ascoltare. Secondo il medico Alfred A. Tomatis: “Ascoltare significa passare dalla sensazione alla percezione”.
Dimenticato spesso nel progetto (interni) e nella gestione dello spazio urbano, questo senso è in realtà estremamente importante: il rumore del traffico, per esempio, risulta essere una delle maggiori cause di stress. Una ricerca effettuata da uno studioso di fonetica, J.W. Black, ha dimostrato che la grandezza, l’intensità e la frequenza del fenomeno di rimbombo in una stanza, agiscono sui tempi di lettura: si legge più lentamente in locali vasti, dove l’eco è lenta e più velocemente nelle stanze di ampiezza inferiore. La percezione spaziale uditiva, non comprende solo tutto ciò che è di fatto recepito, ma anche ciò che viene escluso. Così come sta a noi, volere o non volere percepire i messaggi esogeni (percezione selettiva).
Rumore e silenzio. Voler sopprimere il rumore in modo totale può essere pericoloso. Esso è una necessità, poiché l’orecchio, al fine di permettere al cervello di ricaricarsi, ne ha bisogno per circa quattro ore e mezza al giorno. Sono stati compiuti diversi esperi-menti, in tal senso, per conoscere le reazioni di un individuo immer-so nel silenzio assoluto ed è stato scoperto che senza stimolazioni sensoriali il disagio del soggetto arriva a sfociare in angoscia e, a fase terminale, in follia. Chiaramente la nostra epoca è caratterizzata da un elevato inquinamento acustico e il rumore troppo forte, o a dosi massicce, “uccide” l’orecchio. Lo stress da rumore si ripercuote sul sistema psichico, sulla circolazione sanguigna, sul ritmo della respirazione, sulla memoria e via di seguito.
NERO SORDO, GRIGIO SILENZIOSO, GIALLO ACUTO, BLU PROFON-DO…

OLFATTO
L’odore è uno dei più primitivi e fondamentali mezzi di comunicazione, nonché, per base strutturale, il più chimico. (Nel DNA vi sono 347 geni per l’olfatto e solo 4 geni per la vista. La memoria olfattiva è, in effetti, una delle più durature in quanto collegata alle strutture limbiche del cervello).
L’olfatto è il senso più legato al ricordo inconscio. Basta, a volte, sentire un profumo per riandare indietro nel tempo, associare volti e cose, situazioni o luoghi del proprio vissuto.
Gli odori, inoltre, creano l’ambiente, caratterizzano il vivere quotidiano, favoriscono l’orientamento spaziale, la tradizione. Le strade europee sono tipicamente caratterizzate dagli odori: il bucato steso, il pane appena sfornato, il caffè, le verdure sui banchi dei mercati…
VERDE AROMATICO, MARRONE PENETRANTE, GRIGIO METALLICO…

GUSTO
E’ collegato al senso dell’olfatto. Cavità nasale ed orale sono un doppione separato dalla volta ossea del palato. Gran parte della percezione dei sapori è un messaggio olfattivo.
Non bisogna dimenticare l’aspetto di percezione multisensoriale che accompagna il nostro modo di essere e vivere gli spazi: mangiamo anche con gli occhi e con il naso!
ROSA DOLCE, NERO AMARO, ROSSO PICCANTE, GIALLO ORO MATU-RO…

VISTA
La vista è stato l’ultimo dei sensi a svilupparsi ed è tra tutti il più complesso. Gli occhi non sono solo dei riceventi, ma agiscono anche come trasmittenti: lo sguardo, in effetti, può comunicare emozioni, sensazioni, atteggiamenti, ecc.
La vista è strettamente collegata con gli altri sensi. L’uomo, nello spazio, consolida ed organizza il suo mondo visivo, avvalendosi di tutti gli altri messaggi che gli comunica il corpo.
Lo psicologo Jean Piaget ha affermato che: “I concetti spaziali sono azioni interiorizzate.”
Tra visione ed esperienza corporea (cinestetica) vi è un’integrazione reciproca. E’ l’uomo a dare attivamente, an-che se magari inconsciamente, la struttura al proprio mondo visivo.
La visione non è quindi mai passiva: c’è sempre reciprocità tra l’individuo e il suo ambiente. Fondamentale, comunque, al fine di una cosciente progettazione, è partire dal principio che “Vedere” e “Percepire” non sono la stessa cosa.
MARRONE AVVOLGENTE, NERO COMPRESSO, GIALLO RADIANTE, BLU CONCENTRICO…

GLOSSARIO
Senso: Dal lat. sensu, da sentire, percepire: facoltà di sentire, di ricevere impressioni prodotte da stimoli esterni.
Sinestesia: Dal gr. synàisthesis, percezione simultanea. Fenomeno per cui la percezione di determinati stimoli è accompagnata da particolari immagini proprie di un’altra modalità sensoriale (Dal dizionario Zingarelli). “Detta anche sensazione secondaria, la sinestesia è un interessamento di altri sistemi sensoriali oltre quello specifico, per cui, ad es., accanto a una sensazione uditiva è possibile provare una sensazione visiva di accompagnamento (sinopsia). Lo stesso dicasi per la verbocromia per cui certe parole sono accompagnate da una sensazione di colore, e in generale per le forme di fotismo dove sensazioni di colore possono accompagnare perce-zioni di gusto, tatto, dolore, caldo, freddo, e simili (…)” (U. Galimberti, “Dizionario di psicologia” , Gruppo Ed. L’Espresso, NO, 2006, Vol. III, Pag. 484).
Percezione: dal latino: perceptus, part. pass. di percipere, percepi-re, che significa PRENDERE, CAPTARE, in psicologia è il processo mediante il quale l’individuo riceve attraverso gli organi di senso ed elabora informazioni provenienti dall’esterno e dal proprio corpo.

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RIFLESSIONI SUL COLORE E IL FRUITORE

(di Elios Moschella) – marzo 2011

“Perché nessuna cosa si può amare né odiare,
se prima non si ha cognizione di quella”
Leonardo da Vinci

WONDERLINE - 9 STANZE COLORE

Un nuovo percorso di idee sul cromatismo e sulle dinamiche per cettive. Sembra essere questo il leit-motiv dell’evento “WONDERLINE: IL COLORE ATTRAVERSO MUSICA, POESIA, E IMMAGINE IN UNA MOSTRA-PROGETTO AL MUSEO NAZIONALE DELLA SCIENZA E DELLA TECNOLOGIA” che si svolgerà a Milano dall’8 al 17 aprile presso il Padiglione Aeronavale del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia. L’evento è ideato e realizzato dallo Studio Original Designers 6R5 Network ed è allestito in concomitanza con il Salone Internazionale del Mobile e il MiArt. La Mostra-progetto si diramerà in due percorsi: il primo “Concept Color – Trend Color – Philosophy Color è il punto di partenza per l’analisi psicologica del colore”; nel secondo spazio invece si prevede di accentuare “l’esperienza multisensoriale” percorrendo nove sezioni (Pitture, Fotografie, Poesie e Suoni specifici per ogni colore). Domina il tema del colore che, secondo Lidia Silanos (critica d’arte e cura-tore della mostra), “..è luce, visione, lettura di ciò che ci circonda. Colore come vita e natura, come teorie matematiche e scientifiche, come infinite sfumature che leggono le nostre sensazioni e visioni”. Un’iniziativa concreta e interessante per il metodo interdisciplinare che “collega” il tema del colore al mondo dei sensi, della percezione. Grande assente è l’architettura, in passato considerata la regina delle arti. Assente perché? Da quest’assenza, a mio modesto avviso, non casuale vorrei partire per suggerire alcuni temi d’approfondimento e dibattito. Spesso in questa rubrica sono emersi da diversi punti di vista alcuni comuni elementi che potremmo riassumere nella difficoltà di rende-re quotidiano l’uso del colore nel progetto architettonico. Mi soffermerò, per una volta, sull’ultima figura della catena progettuale: il committente, il fruitore. Sono convinto che proprio sul tema del colore questo sia il nodo centrale. Nella mia esposizione mi avvarrò delle tesi esposte nel libro di Alberto Argenton, Arte e cognizione, Cortina Editore.
Nelle tesi esposte da Alberto Argenton sono espressi concetti che val la pena di approfondire. Innanzitutto sul termine fruitore “ colui che gode del prodotto realizzato dall’artista. Anche il termine godere richiede, però, una precisazione: nel nostro caso esso non si riferisce solo al piacere, ap-pagamento da qualche cosa, ma pure a trarre un’utilità, un giovamento, un vantaggio (la sottolineatura è dell’autore, NdA). Infine, va detto che il fruire non ha necessariamente e unicamente una caratterizzazione positiva, essa può connotarsi pure in un senso esattamente opposto a quello ora enunciato e configurasi perciò come atto di rifiuto, di esame critico negativo, di censura, di disapprovazione…”₁. Già da questa definizione, per collegarci alla nostra problematica, è evidente che il fruitore-committente non riesce ancora nella maggior parte dei casi a per-cepire (afferrare con i sensi) un’utilità dall’uso del colore nell’architettura; mentre lo stesso fruitore riesce certamente a trarre un giovamento dall’uso del colore nella pittura, nella moda ad esempio.
Ma proseguiamo nell’analisi interessante di Argenton: “.. cercheremo di individuare e di esaminare… le principali caratteristiche della figura del fruitore e del suo comportamento, che possono essere ricondotte a tre aspetti complementari e interdipendenti tra di loro. Analizzerò il comportamento estetico prendendo in considerazione i processi cognitivi in esso implicati, gli effetti che tale comportamento può produrre e, infine, il diverso tipo di concezione dell’arte che il fruitore può possedere e perciò di atteggiamento che egli può assumere nei suoi confronti… (la sottolineatu-ra è dell’autore, NdA)…
La fase iniziale è dunque quella in cui il fruitore coglie e si impadronisce della forma dell’opera, basando su questa variabile la sua valutazione, che può essere in alcuni casi del tutto inconsapevole. Intendo riferirmi alle situazioni nelle quali il fruitore è nelle condizioni, per i più disparati motivi, di poter cogliere nell’opera con la quale è in relazione solo il significato che ho chiamato percettivo”₂. Argenton prosegue quindi analizzando il dibat-tito sulla sezione o proporzione aurea che ha costituito, ancora oggi in parte, “..una regola costante e privilegiata dell‟arte occidentale per ottenere, nella rappresentazione pittorica e scultorea della figura umana e nella progettazione architettonica una “eccellente” o perfetta armonia formale…”₃. Quanti, fra quelli di noi che hanno frequentato le aule di architettura, non ricordano il Modulor di Le Corbusier? Ecco perché il risultato di questo dibattito sulla sezione aurea, porta Argenton ad affermare che: “La proporzione aurea costituisce una sfaccettatura di quella dimensione estetica universale che contribuisce a guidare l‟attività cognitiva in genere e, usata in campo artistico, trova traduzione ed espressione in forme equilibrate e al contempo vitali, in forme che possiedono quella relazione dinamica di cui scrive Arnheim…. La proporzione aurea assurge così a canone estetico particolare e diviene una delle norme che regolano il comportamento estetico – lo stile e il gusto – di determinate culture ed epoche”₄. Ecco, quindi, che capita molto spesso, ad esempio, di non riuscire a cogliere l’attuale “canone estetico” delle nuove architetture, né tanto meno di riuscire a comprendere un’utilizzo diverso del colore di cui abbiamo una stratificata percezione ancor’oggi riferita al passato, ai colori pastello delle architetture dei nostri centri storici. Ma proseguiamo nell’analisi condotta da Argenton sul secondo aspetto relativo agli effetti del comportamento estetico. Per descrivere tali effetti, Argenton cita un brevissimo saggio di Eugenio Montale e in particolare questo brano: “ Un frammento di musica o di poesia, una pagina, un quadro cominciano a vivere nell’atto della loro creazione ma compiono la loro esistenza quando vengono ricevuti, intesi o fraintesi da qualcuno: dal pubblico. Compiono la loro vita quando circolano, e non importa se la circolazione sia vasta o ristretta; a rigore, il pubblico può essere formato da una sola persona, purché questa persona non sia l’autore stesso. Tutti d’accordo su questo punto, non bisogna cadere però nell’errore di credere che la percezione, o consumazione, di un particolare momento o frammento espressivo debba essere necessariamente quasi sincrona al suo presentarsi a noi con un immediato rapporto di causa ed effetto. Se così fosse la musica sarebbe goduta soltanto al momento dell’esecuzione, la poesia e la pittura soltanto nel momento in cui l’occhio si posa sul fogli stampato o sulla tela dipinta. Finita la causa, finito il narcotico, tutto cesserebbe; si charta cadit dovrà svani-re nel nulla ogni bagliore di musica o di commozione poetica”₅ Gli effetti estetici, quindi, si rapportano alla nostra cognizione, a ciò che “accade nell‟essere umano quando gli appare certo di aver raggiunto, e aggiunto al suo patrimonio di conoscenze, una qualche “verità”: improvvisamente, “miracolosamente”, il velo che ottunde la visione si squarcia e l‟occhio, liberato, può cosi vedere più nitidamente la realtà, afferrare un significato che contribuisca a dare un senso più definito alla vita e alla condizione umana”. Che cosa a che vedere con tutto ciò il colore? Non possiamo chiedere a tutti i color designer o architetti o progettisti di comporre ogni volta un’opera d’arte? Ma ne siamo proprio sicuri? O anche questa è un ulteriore ragione del lento cammino del colore nell’architettura?

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia, Kunsthalle, Amburgo (Foto Alinari)

Il terzo aspetto, analizzato da Argenton, è relativo all’atteggiamento del fruitore. Così prosegue Argenton “…Usando i termini del linguaggio comune, l’atteggiamento nei confronti di qualche cosa, nel nostro caso l’atteggiamento del fruitore, è dato dall’interazione tra le sue convinzioni o credenze o concezioni (aspetto intellettivo), i suoi sentimenti (aspetto affettivo), le sue valutazioni positive o negative (aspetto valutativo) nei confronti dell’arte in generale – o di un particolare genere artistico o di un gruppo di opere o anche di una singola opera – e la sua conseguente tendenza a rispondervi in un determinato modo (aspetto conativo)… Comunque il fruitore si atteggi, qualunque sia lo stile cognitivo – tendenzialmente conformista o anticonformista- che egli adotta nel porsi in relazione con l’arte e indipendentemente dall‟influenza che le variabili culturali, sociali, e individuali hanno sul suo comportamento, egli è fondamentalmente mosso dalla medesima spina motivazionale, legata a specifici bisogni di tipo estetico (Maslow,1970), che induce l’altra componente del fenomeno artistico – l’artista – a produrre arte e che dirige l’attività cognitiva stessa…. Ma è sicuramente l‟impulso tassofilo, l‟ “amore dell‟ordine” (Morris,1977) che muove il fruitore verso l’arte e che consente anche di capire meglio le ragioni del „contatto‟ – empatico e isomorfico – che, tramite l’opera, avviene fra l‟artista e il fruitore stesso… L’“amore dell’ordine” è infatti… uno dei fondamentali criteri che guida l‟attività cognitiva, il cui obiettivo di fondo è mettere ordine nel mondo e così mante-nere un rapporto equilibrato e al contempo dinamico con il mondo stesso.”₇
Credo di aver posto i termini di una discussione approfondita che, per quel che mi concerne, ha come preciso scopo quello di cercare di “risolvere” una sorta di empasse dove il colore non trova ancora oggi una sua connotazione precisa e definita nel progetto architettonico.

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1 Alberto Argenton, Arte e cognizione, Raffaele Cortina Editore, Milano 1996, pag 275
2 Ibidem, pag 277
3 Ibidem pag 278
4 Ibidem pagg 284-285
5 Eugenio Montale, Auto da fé, Mondadori, 1966, Milano pag 135
6 Ibidem, pag 293
7 Ibidem, pagg 300-301

IL COLORE DELLA CITTA’

(di Elios Moschella) – novembre 2009

Foto 1: Westminster Academy at the Naim Dangoor Centre, Londra Fonte : Architetti. Com – Maggioli Editore – Numero 8 ottobre 2008 www.architetti.com

Il modo migliore per osservare una città è sicuramente quello di percorrerla a piedi.
Solitamente quello che ciascuno ricorda è il singolo edificio o monumento, il rapporto fra i volumi, l‟uso dei materiali, i vuoti e i pieni nelle facciate: insomma la simmetria o meglio l‟armonia della forma architettonica. Sono rari i casi in cui la nostra percezione si concentra sul colore delle architetture e della città. Quando questo avviene è in ogni caso dovuto alla “visione” di un singola opera o spesso di un singolo elemento di arredo urbano. Se vi capitasse di chiedere a un vostro amico o a qualsiasi turista di identificare “il colore di una città” le risposte sarebbero, per lo più o comunque, riferite ai colori della città storica (il rosso dei mattoni, il giallo degli intonaci…). Egli ricorderà, o meglio porrà maggiore attenzione, ai colori di un dipinto esposto in un museo e spesso riuscirà anche ad identificarne il pittore.
Difficilmente l‟attenzione si rivolgerà principalmente al colore di un‟architettura e questo malgrado la teoria e il dibattito su questa tematica abbia ormai origine lontane nel tempo.
Katrin Simons, storico dell‟arte, afferma che: «… Il dibattito riguardo al colore nell‟architettura ha origini remote e frastagliate ed é riconducibile al XVIII-XIX secolo con la così detta “lite policromatica‟ (Catalogo della mostra „Gottfried Semper‟, Monaco di Baviera 2003). All’inizio del secolo, il tema del colore entrò a far parte del dibattito urbanistico e di conseguenza di quello politico…. La breve trattazione che segue sull‟architettura del XX secolo… cerca di analizzare il rapporto fra condizioni sociali e architettura del colore…».

Il colore diventa tematica, 1901/1914
Due correnti di pensiero riguardanti l’uso del colore vennero a formularsi già dall‟inizio del XX secolo: “quando” progettare con il colore e “perché”: quando introdurre il concetto cromatico nel processo progettuale e la responsabilità del colore assunta nei confronti dell‟architettura. Fritz Schumacher già nel 1901 affermava: “… è molto difficile, realizzare un edificio di cui non si è considerato sin dal principio il carattere cromatico, ma per così dire lo si è colorato a posteriori attraverso la scelta del materiale o la tinteggiatura. L‟economia estetica globale di un edificio dovrebbe concentrarsi sin dall‟inizio sul colore…”. Corrispondeva ai rigidi fondamenti teorici di De Stijl, l‟idea mondriana dei colori primari in combinazione a nero, bianco e grigio.

Bauhaus e Weißenhof
Il bianco, per merito dell‟associazione con qualità secondarie come la lindezza e la purezza, diventò il colore della borghesia conservatrice; contemporaneamente, il bianco, rimandando al marmo e di conseguenza al classico antico, evocava sia immagini sia prestiti stilistici. Nel 1919 Adolf Behne scriveva: “Il colore é volgare. Raffinati sono il grigio perla o il bianco. Il blu è ordinario, il rosso è appariscente, il verde estremo … il colore è il contrassegno della formazione, il bianco si avvicina al colore della pelle europea”. In contrapposizioneal bianco puro di Behne, all‟inizio del XX secolo, il colore diventa espressione dell‟utopia sociale e socialistica: il colore è esaltato come originario mezzo espressivo, come riferisce Bruno Taut nella sua relazione di viaggio dalla lituana Kowno al confine con la Russia rivoluzionaria, conferisce individualità e gioia di vivere. Inoltre, essendo ovunque visibile, era sinonimo di internazionalità; il colore non era soltanto “… scadente decorativismo pensato per architetture semplici, per gente semplice, ma anche surrogato per l‟elemento architettonico mancante e comunque bandito”.

Foto 2: Autorimessa e Scuola per l‟infanzia ad Eibar (Spagna). Fonte : Architetti. Com – Maggioli Editore – Numero 8 ottobre 2008 www.architetti.com

Pop, Postmoderno e pubblicazioni bianco-nero
Il ritorno del colore in architettura avvenne in modo chiaro ed eclatante: nel 1968, gli accesi colori dell‟allora nuovo quartiere brandeburghese, oggi nei toni “champagne”, provocò una reazione di stupore ma fu comunque etichettata come ”edilizia sociale colorata”.

Nel 1977, il Centro Pompidou, solitario volume nella varietà dei grigi parigini, si inserì in maniera singolare con i colori tipici dei sistemi d’informazione tecnologica. Fu solo nel 1984, con la pubblicazione dell‟articolo “Attraverso la relazione con il colore nell‟architettura” della rivista di architettura tedesca “Bauwelt”, che fu confermata la nuova consapevolezza cromatica che migrò dalla singola opera architettonica come scuole, aeroporti, ecc. all‟edilizia residenziale….
Il colore é oggi definibile come tematica e non come oggetto di controversie¹.

Nel chiudere questo interessante estratto non possiamo che rilevare come il “progetto colore” nel suo aspetto teorico abbia ormai raggiunto riguardevoli livelli d‟approfondimento; ma la domanda che sorge spontanea è perché nelle nostre città, e in particolare in quella contemporanea, l‟elemento dominante sia spesso non l‟armonia cromatica ma l’inquinamento visivo, conseguente alla crescita del paesaggio urbano “disordinata” malgrado l‟alto livello di approfondimento del dibattito e della teoria urbanistica.
C‟è qualcosa che sfugge ancora; un processo che dia finalmente sostanza all‟idea.
Uno degli aspetti, a mio modesto avviso, che potrebbero aiutare questo processo è quello che spesso è definito come fenomeno della “ridondanza”: la ripetizione quindi come effetto selettivo nella nostra mente capace di farci osservare, di porre l‟attenzione sul colore, sulle scale cromatiche.
Un processo che potrebbe partire da alcuni elementi architettonici diffusi nella città: penso solo alle “saracinesche” dei nostri negozi e centri commerciali, agli elementi di arredo urbano (cestini, lampioni, insegne…), ai grigi muri dei frontespizi nudi di tanti nostri caseggiati. Perché non proporre piani di intervento che prevedano il rilievo di questi elementi, il loro impatto visivo e un progetto del colore (e per “progetto del colore” si intende un processo che preveda non solo “il disegno” ma anche i costi e il reperimento delle relative risorse).

Foto 3: Esempio di applicazione di un percorso nella Via di Terra Fonte: Colori per l’Expo: progetto per una segnaletica di orientamento – Lia Luzzato. www.color-and-colors.it

Appare allora interessante e appropriata la proposta per l‟Expo 2015 di realizzare un progetto di segnaletica orientativa basata sul colore: «… che prevede, nell’ottica di uno scambio reciproco tra EXPO e Città, la valorizzazione di due itinerari specifici culturali e di svago della lunghezza di circa 20 Km definiti come: Via d’Acqua e Via di Terra.
La Via d’Acqua privilegerà la rete dei Navigli mentre la Via di Terra suddividerà la città in quattro percorsi tematici: Creatività, XIX Secolo, Innovazione, Futuro, collegati tutti ad un itinerario principale che porterà fino alla sede espositiva di Rho-Pero.»²
Un primo passo nella direzione di quella ridondanza di cui si accennava in precedenza.
Ci vuole coraggio ma anche investimenti finanziari non solo degli Enti pubblici (oramai orientati al pareggio di bilancio e alla riduzione delle spese “superflue”), ma anche dei grossi produttori. Se non sbaglio l‟ultimo intervento di un privato fu quello realizzato rivestendo di ceramiche una torre di raccolta acquee alla stazione Garibaldi. Un altro singolo episodio… che non aiuta a creare un progetto cromatico diffuso, una “ridondanza” che porti ad identificare il colore come elemento di miglioramento della qualità della nostra vita.

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1 Detail , Rivista di architettura, 2003, n 12.
2 Luzzato, L., Colori per l‟Expo: Progetto per una Segnaletica di Orientamento, Fondazione Accademia di Comunicazione.